吕澎《中国现代艺术史》:从晚清到1949年的艺术
时间:2019-10-02 16:30   文章来源:中国永乐国际文化艺术有限公司

   

  《中国现代艺术史》描述的是从晚清到1949年时期的美术发展史,由于19世纪中国与的和冲突异常特殊,传统艺术面临了从未有过的挑战。我们必须通过充分的历史语境并去观察那些被称之为书画家或者艺术家的言行,才有可能对艺术史有透彻的理解。

  你能够分清任伯年人物画的陈老莲趣味和写实风格的人物作品之间的知识差异究竟是什么吗?你真能够轻松地解释徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文樑等留学欧洲的艺术家在艺术语言上与中国社会和传统艺术的关系吗?你能够将30年代那些具有现代风格的版画与当时的和社会问题进行历史关联吗?或者你清楚延安时期中国领导下的艺术究竟意味着什么吗?

  这类问题需要我们了解更为详细的历史文献才容易去解答,较之简略的线索读本,《中国现代艺术史》和《中国当代艺术史》(即将出版)提供了能够让读者理解20世纪前后发生的具有充分上下文逻辑的文献,相信这会有助于读者艺术史知识的完整性与系统性。

  历史没有必然性,历史只会不断提供需要我们去不断思考的问题。从1900年到1999年的这个时间段落被称之为“20世纪”,发生在这个时期的艺术就是“20世纪艺术史”要研究的问题。然而,任何简单地翻阅过这一百年文献资料的人都会发现,希望从1900年这个西元时间点开始叙述这段历史会非常困难。

  直至20世纪初的几年,人们还没有使用“艺术”或者“美术”这样的词汇,可是他们知道书画在传统文化结构中的重要性。细心的人会发现,如果将20世纪艺术的历史背景放在晚清以降,作为经典文化一部分的书画一直处在防御、抵抗以及失败这样的状态和形势中。这些术语也许不像是在谈论艺术,可是,只要我们浏览这个时期的艺术现象,就可以看到,画家们总是在自觉与不自觉的情形中小心翼翼地调整与改变自己笔下的形象世界。

  就视觉艺术领域而言,“现代”仅仅限于开始于印象主义,之后是立体主义、表现主义和未来主义的现代艺术,而当时那些精英知识所希望的“现代”却大都是“实写”或者“写实”,他们中间大多数没有将已经成为学院技术的“写实主义”与“现代主义”的关系弄清楚。正是在这里,尤其是在面对文字modern、modernization、modernity的时候,艺术家和家发生了持久的矛盾与争议。每个人都可以解释和这些词的内在含义,在非常时期,的解释还显得更为有力。我们在了解这段历史的时候,应该使用还原的方法,我们应该通过作品以及当时的各类文献,凭借知识与想象力尽可能地退回到“当时”,特别是应该退回到文字的原始表述以及作品的原始事实,这样可以在我们的内心重新建立起关于这段艺术历史的评价知识,进而不会在“西化”“”“现代化”这类字眼中迷失。

  20世纪二三十年代出现的新兴艺术学校与构成了对传统艺术教育的实际,早期的私塾与作坊式的师承方式因为思想、内容、工具和材料的变化而发生了改变,1905年科举制度的结束在事实上将年轻人接受教育的途径引向了社会,引向了新学,因此,他们接受新学的思想与趣味就成为很自然的事情。化的展览与沙龙成为西化青年乐于参与的场所,他们已经强烈地感受到了新的生活方式与关于世界的另一种态度。尽管刘海粟因人体模特的事件受到不断的影响和,可是,人们在获得了解放的空气中本能地了人性,传统的文章虽然没有与习惯彻底分离,但是,只要可能,人们是乐于接受新的气象与可能性的。论及艺术,社会的注意力也转向了涉及社会与的更尖锐的问题。

  在20世纪30年代初期,艺术领域里出现了最早的党派立场和具有性的行为。之前的一段时间发生的争论具有持久的象征意义:伴随着从欧洲(主要是法国)、美国、日本归国的年轻艺术家的艺术实践,关于写实主义与现代主义的争论构成了20世纪最早关于现代主义的不同态度,艺术风格及其表现究竟与这个时期的社会和状况有什么关系,似乎没有太多的人考虑清楚。“写实主义”这个用词在30年代的文学领域有其特殊的内容。这个词演变的复杂性在于,1927年4月之后的形势使文学家们将“”与“爱情”结合了起来,文学具有一种疯狂的性欲特征,许多艺术家也对“狂飙”充满抽象的,这是“的浪漫蒂克”时期的表现。然而,文学概念被引入之后,出现的所谓“口号”式的现象招致广泛的。1929年,文学界开始普遍使用茅盾于1924年就在介绍苏联文学的时候使用过的词语“新写实主义”,而对这个概念进行全面介绍的却是日本理论家藏原惟人,他将苏联“拉普”理论做了突出重点的引介。面对这个概念,无论作家们如何争论不休,从技术层面上讲,关键是要重新讲究修辞,用当时的术语,是在极其客观的基础上“叙事诗底”展开的艺术。可是,“新写实主义”在一些家那里也演变为另外一种思想,就像钱杏邨所说的那样:“宣传文艺的重要条件是。”写实的方法加上的意图究竟会产生什么样的结果呢?在这方面,绘画领域里的写实方法通过通俗的题材与表现产生的一目了然的图像结果很容易让人联想到文学上的问题。

  在1937年7月7日“卢沟桥事变”导致中日战争全面爆发之前的几年里,战争大多数艺术家投入到了救亡运动中。延安的艺术家因为其与抗日的目标,将艺术的功能和作用更加集中在了领导人所的方向上。在“艺术为谁服务”和“大众化”不仅成为延安艺术家的指导思想,同时也影响了国统区艺术家对艺术问题的思考,它在号召并动员全民抗战的关键历史时期,通过一个具有单纯目标的思想来引导艺术家的艺术工作产生了特殊的作用。从艺术实践的结果来看,国统区和解放区的“民族化”“大众化”以及“民间化”的艺术趋势,除了服务于抗日战争的目的外,同样也是新文化运动的一个合理的结果。

  1949年7月2日,在即将被称之为“”的北平举行了第一次全国文学艺术代表大会,这个由国统区和解放区的文学艺术家以及其他相关知识共同参加的会议是在中国巧妙而有的领导下——例如成立的中国美术家协会的是国统区的艺术家徐悲鸿,而副是延安的江丰和游走不同区域的叶浅予——召开的。艺术家们在同一天举办了“全国艺术作品展览会”。显然,这次全国文学艺术代表大会以及这个包括了国统区和解放区艺术家版画、油画、国画、雕塑、漫画、连环画作品的综合性展览已经表明:中国已经将曾经是控制的文艺领域完全统一在了自己的领导之下。

  吕澎,艺术史家、家、策展人。中国美术学院副教授,成都当代美术馆馆长。著有《溪山清远:两宋时期山水画的历史与趣味转型》《中国现代艺术史:1979—1989》(合著)《中国当代艺术史:1990—1999》《20世纪中国艺术史》等书。策展有威尼斯双年展特别邀请展“给马可波罗的礼物”与“历史之”,以及“溪山清远”系列等。

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